Українці шукають баланс між декомунізацією та захистом монументального мистецтва. Про це пише Володимир Кузнецов, експерт аналітичного центру «Об’єднана Україна» у своїй статті для The Gaze. Ця версія публікації є перекладом українською мовою.
Україна успадкувала величезний масив архітектури та монументального мистецтва — мозаїки, «літаючі тарілки» науково-дослідних інститутів, автовокзали, санаторії, палаци культури, — який часто не вважали вартим збереження. Не тому, що він не має цінності, а тому, що ця цінність похована під шаром ідеологічного походження, якого країна намагається позбутися буквально — юридично, вулиця за вулицею, монумент за монументом.
Мистецтво, яке створювали всередині чужої системи
Головне непорозуміння в цій розгорнутій дискусії — уявлення, що радянський модернізм в Україні був автоматично «радянським» у сенсі привезеним, нав'язаним, чужим. Насправді авторами переважної більшості цих об'єктів були українські архітектори, скульптори й монументалісти, які працювали в межах жорстко регламентованої системи держзамовлення, але не завжди — в межах її ідеології.
Дослідники мозаїчного мистецтва звертають увагу саме на цей внутрішній опір формі: художниці й художники на кшталт Алли Горської чи Валерія Ламаха вкладали у формально дозволені сюжети візуальну мову, яка балансувала на межі дозволеного — і після їхньої смерті чи витіснення з офіційного мистецького життя ця амбівалентність часто прочитувалася вже пострадянською критикою як прихований спротив, а не лояльність системі.
Це водночас пояснює, чому забудовники й місцева влада сьогодні так легко трактують ці роботи як просто «рудименти радянської спадщини»: зчитати тонку різницю між державним замовленням і особистим художнім висловлюванням складніше, ніж просто демонтувати фасад.
Та ж логіка стосується інженерії. «Тарілкоподібні» науково-дослідні інститути, бетонні санаторії південного узбережжя, автовокзали з драматичними консольними дахами — це передусім конструктивні експерименти, які часто випереджали технологічні можливості свого часу, а не декорація влади. Цінність об'єкта як інженерного рішення і його функція як вітрини радянської модернізації — це різні речі, які в українському публічному дискурсі не завжди розводять.
Парадокс: як відокремити мистецтво від контексту
Саме тут виникає центральний парадокс. У 2015 році Україна ухвалила закон «Про засудження комуністичного та націонал-соціалістичного (нацистського) тоталітарних режимів», більше відомий як закон про декомунізацію. Формально він стосувався передусім пам'ятників Леніну та назв вулиць, а не архітектури чи монументального живопису як такого.
Але на практиці, як зазначають дослідники з Харкова, саме риторика цього закону не виключила ризик ситуації, за якої знищення мозаїк, барельєфів і скульптур іноді намагались виправдати за замовчуванням, навіть коли формальних підстав для цього не було.
Багато мозаїк в Україні не мають статусу пам’яток і подекуди можуть знищуватися власниками будівель без серйозних наслідків (це головна проблема). Однак частина вже в реєстрах (локальних/державних) як пам’ятки монументального мистецтва; у Києві обліковано близько 30, є процеси внесення. Закон про деколонізацію 2023 року також передбачає експертну оцінку.
Показовий приклад — історія одного з найвідоміших модерністських фасадів Києва, універмагу «Дитячий світ». Коли новий власник оголосив про намір повністю змінити оригінальний фасад на невпізнаваний «сучасний» дизайн, це викликало публічний спротив містян і архітектурної спільноти, що зрештою змусило сторони погодитися на архітектурний конкурс. Перемогло рішення, яке зберігає історичний фасад, інтегруючи його в нову структуру, — приклад компромісу між ринковою логікою і публічним запитом на пам'ять.
Берлін, Белград, Тбілісі: Україна не єдина з цим привидом
Дилема «зберегти мистецьку форму, позбувшись ідеологічного вантажу» — не українська унікальність. Це спільна проблема всього постсоціалістичного простору, і досвід сусідів вартий уваги — хоч жоден з них не дає простої відповіді.
Найбільш повчальний антиприклад — доля Палацу Республіки в Східному Берліні. Побудований у 1976 році як демонстративна вітрина НДР, після об'єднання Німеччини він був визнаний непридатним для використання через азбест — і після більш як десятиліття публічних дебатів знесений, щоб звільнити місце для реконструйованого прусського Берлінського міського палацу. Рішення досі викликає суперечки: архітектор Рем Колгас на Венеційській архітектурній бієнале прямо назвав знесення проявом вибіркової — і невиправдано агресивної — політики пам'яті, зауваживши, що застосування тих самих критеріїв до історичної спадщини загалом залишило б людство без історії. Частина берлінців, що виросли в НДР, і сьогодні сприймають знищення Палацу як спробу стерти саме існування країни, у якій народилися вони, а не лише її політичний режим.
Белград і колишня Югославія обрали протилежний шлях — принаймні для наймасштабніших пам'ятників. «Споменики», абстрактні бетонні монументи 1960–80-х на честь партизанської боротьби, свідомо уникали радянської соціалістично-реалістичної образності на користь універсальної модерністської мови — тому вони не прив'язані до жодної конкретної національної чи ідеологічної риторики так жорстко, як пам'ятники Леніну.
Це парадоксально полегшило їм друге життя: покинуті й пошкоджені під час югославських воєн 1990-х, сьогодні вони стали об'єктом міжнародного туристичного й мистецтвознавчого інтересу — включно з виставкою в нью-йоркському MoMA — саме як витвори скульптури, відірвані від початкового меморіального контексту.
Тбілісі демонструє третій сценарій — вибіркову капіталізацію спадщини. Колишня будівля Міністерства автомобільних доріг Грузинської РСР, збудована 1975 року як експериментальна структура, натхненна японським метаболізмом, після десятиліття занепаду була викуплена Банком Грузії й ретельно відреставрована; сьогодні це один із символів сучасного Тбілісі, який приваблює архітектурних туристів з усього світу.
Водночас доля менш видовищних об'єктів — типових житлових кварталів хрущовського періоду — залишається значно менш визначеною: мерія Тбілісі обговорює їхній знос.
Спільний висновок з усіх трьох кейсів: суспільству складно виробити стабільний критерій щодо того, що саме потрібно рятувати. Рішення часто ухвалюються ситуативно — і не завжди перемагає мистецтвознавча експертиза, а часто – має значний вплив комбінація публічного тиску, комерційного інтересу власника та випадкової уваги медіа.
Пройдений шлях: успішні кейси змінюють оптику
За останнє десятиліття ситуація не лишилася незмінною, і рух у бік системних змін набув інституційних обрисів. Найпоказовіший приклад — доля тієї-таки «тарілки» на Либідській. Ще у 2018 році вона мала стати частиною фасаду нового торгового центру Ocean Mall, а її концертний зал — знесений заради розширення забудови. Активісти ініціативи Save Kyiv Modernism впродовж кількох років домагалися захисту будівлі. У жовтні 2020-го — за кілька тижнів до місцевих виборів — експертна рада Міністерства культури нарешті внесла «тарілку» до реєстру пам'яток архітектури та монументального мистецтва, що юридично унеможливило її знесення чи безконтрольну перебудову.
Наприкінці 2025 року реставрація будівлі, узгоджена з органами охорони культурної спадщини, наближається до завершення — після семи років боротьби громадський тиск і бюрократія спрацювали на користь пам'ятки, а не проти неї.
Паралельно змінюється сама оптика, крізь яку на цю спадщину дивляться. Проєкт «Ukrainian Modernism» фотографа й дослідника Дмитра Соловйова — Instagram-акаунт з понад 100 тисячами підписників, авторські екскурсії Києвом і, зрештою, книжка на 240 сторінок, видана 2025 року лондонським видавництвом FUEL із передмовою британського архітектурного критика Овена Хезерлі, — переносить дискусію з суто українського контексту в міжнародну розмову про модернізм як глобальне явище, а не лише радянський побічний продукт.
Це має практичний наслідок: коли будівлю починають розглядати як частину світової архітектурної історії, а не тільки національної травми, з'являються нові канали фінансування й міжнародного партнерства для її збереження.
Інституційне визнання рухається в тому ж напрямку. У 2017 році харківський Держпром — перший хмарочос-комплекс у стилі конструктивізму — потрапив до попереднього списку об'єктів всесвітньої спадщини ЮНЕСКО. Тим часом міжнародна професійна спільнота — зокрема організація Docomomo — присвятила українському модернізму окремий випуск свого журналу 2022 року, вперше системно каталогізувавши майже сотню об'єктів на території країни.
Жодна з цих перемог не розв'язує вихідного питання — вони не кажуть, яка саме мозаїка є мистецтвом, а яка пропагандою. Але вони показують працюючий механізм: документування, юридичний статус і міжнародна експертна увага здатні врятувати конкретний об'єкт навіть без остаточної ідеологічної відповіді — просто тому, що дискусія встигає розгорнутися до того, як будівлю знесуть.
Не «радянське чи ні», а чиє це і кому служить
Досвід Берліна, Белграда й Тбілісі не дає Україні готового рецепта — але він підказує правильне запитання. Це не питання походження об'єкта, а питання авторства й функції: чиєю художньою чи інженерною роботою є конкретна мозаїка, санаторій чи автовокзал — і кому вона служить сьогодні, коли політичного замовника, що її створив, уже не існує.
Радянська система дійсно використовувала цих митців і архітекторів у власних цілях. Але це не означає, що вони самі не мали індивідуального художнього голосу — і що знищення їхньої роботи сьогодні є актом деколонізації, а не просто ще одним стиранням українського мистецтва, тепер уже руками самих українців.
Питання, з яким варто підходити до кожного конкретного будинку культури чи мозаїки, — не «це було зроблено за Радянського Союзу?», а «хто це зробив, що це означає поза початковим контекстом і чи маємо ми право втратити це назавжди, перш ніж встигли по-справжньому подивитися».